Proto-Kubisme

FONT SIZE:
fontsize_dec
fontsize_inc
Maart 9, 2017 Jan Bakkenes P 0 4

Proto-kubisme is een intermediair overgangsfase in de geschiedenis van de kunst chronologisch zich uitstrekt van 1906 tot 1910. Er zijn aanwijzingen dat de productie van de proto-kubistische schilderijen het gevolg van een brede reeks van experimenten, de omstandigheden, invloeden en omstandigheden, in plaats van de ene geïsoleerde statische gebeurtenis, traject, kunstenaar of discours. Met zijn wortels als gevolg van ten minste het einde van de 19e eeuw deze periode kan worden gekenmerkt door een stap in de richting van de radicale geometrization van vorm en een vermindering of beperking van het kleurenpalet. Het is in wezen de eerste experimentele en verkennende fase van een kunstbeweging die in totaal meer extreme zouden worden, bekend van het voorjaar van 1911 als het kubisme.

Proto-kubistische kunstwerken verbeelden doorgaans objecten in geometrische schema kubieke of conische vormen. De illusie van de klassieke perspectief geleidelijk weg gestript van objectieve vertegenwoordiging bij de constructieve essentie van de fysieke wereld te openbaren. De term is niet alleen van toepassing op werken van deze periode van Georges Braque en Pablo Picasso, maar om een ​​aanbod van kunst in de vroege jaren 1900 geproduceerd in Frankrijk, door artiesten als Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Robert Delaunay, Fernand Léger en varianten elders in Europa ontwikkelde. Proto-kubistische werken omarmen veel uiteenlopende stijlen, en van invloed zou zijn diverse individuen, groepen en bewegingen, uiteindelijk de vorming van een belangrijke fase in de geschiedenis van de moderne kunst uit de 20e-eeuw.

Geschiedenis en Invloeden

De bouwstenen die leiden tot de constructie van proto-kubistische werken zijn divers van aard. Niet homogeen en isotroop, de progressie van elke individuele kunstenaar was uniek. De invloeden die deze overgangsperiode bereik karakteriseren van Post-Impressionisme, naar het symbolisme, Les Nabis en Neo-Impressionisme, de werken van Paul Cézanne, Georges Seurat, Paul Gauguin aan Afrikaanse, Egyptische, Griekse, Micronesische, Native American, Iberische beeldhouwkunst, en Iberische schematische art.

In afwachting van Proto-Cubsim het idee van de vorm die inherent zijn in de kunst sinds de Renaissance had ondervraagd. De romanticus Eugène Delacroix, de realist Gustave Courbet, en vrijwel alle impressionisten had een aanzienlijk deel van het classicisme in het voordeel van de onmiddellijke gevoel verlaten. De dynamische expressie begunstigd door deze artiesten een uitdaging in tegenstelling tot de statische middelen van expressie van door de academische wereld. De vertegenwoordiging van vaste objecten bezetten van een ruimte, werd vervangen door dynamische kleuren en vormen in constante evolutie. Nog andere middelen nodig zou zijn om volledig te lozen de lang bestaande stichting die hen omgeven. Terwijl de vrijheid van het impressionisme had zeker in gevaar zijn integriteit, zou het nog een generatie kunstenaars te nemen, niet alleen om het bouwwerk naar beneden te brengen stuk voor stuk, maar om een ​​geheel nieuwe configuratie, kubus weer op te bouwen door kubus.

Cézanne

Verschillende overheersende factoren mobiliseerde de verschuiving van een meer representatieve kunstvorm om een ​​die steeds abstracter zou worden; één van de meest belangrijke zou direct in de werken van Paul Cézanne worden gevonden en toegelicht in een veelbesproken brief aan Emile Bernard gericht van 15 april 1904. Cézanne dubbelzinnig schrijft: "interpreteren de natuur in het gebied van de cilinder, de sfeer, de kegel; alles in perspectief, zodat elke zijde van een voorwerp, een vliegtuig, wijkt naar een centraal punt. "

Naast zijn preoccupatie voor de vereenvoudiging van de geometrische structuur, Cézanne was bezig met het middel om het effect van volume en ruimte. Zijn eerder klassieke kleuren modulerende systeem bestond uit veranderende kleuren van warme te koelen als het object zich afwendt van de bron van het licht. Cézannes vertrek uit de klassieke echter zou best samengevat in de behandeling en de toepassing van de verf zelf; een proces waarin zijn penseelstreken een belangrijke rol gespeeld. De complexiteit van de oppervlakte varianten met overlappende verschuivende vliegtuigen, schijnbaar willekeurige contouren, contrasten en waarden gecombineerd tot een sterke patchwork effect. Steeds in zijn latere werken, zoals Cézanne behaalt een grotere vrijheid, de lappendeken wordt groter, krachtiger, meer willekeurige, dynamischer en meer abstract. Zoals de kleurvlakken verwerven grotere formele onafhankelijkheid, gedefinieerde objecten en structuren beginnen om hun identiteit te verliezen.

De kunstcriticus Louis Vauxcelles het belang erkend van Cézanne tot de kubisten in zijn artikel met de titel Van Cézanne tot kubisme. Voor Vauxcelles invloed had een tweeledig karakter, zowel 'architectonische' en 'intellectueel'. Hij benadrukte de verklaring van Émile Bernard dat Cézanne optiek waren "niet in het oog, maar in zijn hersenen."

Met zowel zijn moed en ervaring om uit te putten, Cézanne creëerde een hybride vorm van kunst. Hij combineerde enerzijds de nabootsende en onbeweeglijke, een systeem overgebleven van de Renaissance, en de mobiele anderzijds; samen om een ​​hybride te vormen. Zijn eigen generatie zou zien in zijn tegenstrijdige codes niets meer dan impotentie, zich niet bewust van zijn bedoelingen. Toch zou de volgende generatie in Cézanne grootheid zien, juist vanwege deze dualiteit. Cézanne werd tegelijkertijd gezien als een classicus door degenen die er voor kozen om te zien in zijn werk de imitatie van de natuur en perspectief, en als revolutionair door degenen die in hem zag een opstand tegen namaak en klassieke perspectief. Timide, maar toch duidelijk manifesteren, was de wil om te deconstrueren. Kunstenaars in de voorhoede van de Parijse kunstwereld in het begin van de 20e eeuw zou niet nalaten om deze tendensen die inherent zijn aan het werk van Cézanne opmerken, en besloot om nog verder te wagen.

Avant-garde kunstenaars in Parijs was begonnen opnieuw evalueren van hun eigen werk in relatie tot die van Cézanne. Een overzichtstentoonstelling van Cézanne's schilderijen waren gehouden op de Salon d'Automne van 1904. Huidige werken werden tentoongesteld op de Salon d'Automne van 1905 en 1906, gevolgd door twee herdenkingsmunten retrospectieven na zijn dood in 1907. De invloed die door het werk van Cézanne suggereert een middel waarmee een aantal van deze kunstenaar maakte de overgang van post-impressionisme, neo-impressionisme, fauvisme divisionisme en het kubisme.

Cézanne syntax niet alleen rimpel naar buiten over de bol, het aanraken van die kubisten in Frankrijk zou worden, futuristen in Italië en Die Brücke, Der Blaue Reiter, expressionisten in Duitsland, maar creëerde ook stromingen die stroomde de hele Parijse kunstwereld dreigt te destabiliseren bij ten minste drie van de kern fundamenten van de academische wereld: de geometrische wijze van perspectief gebruikt om de illusie van vorm, ruimte en diepte sedert de Renaissance creëren; Figuratism, afgeleid van echte object bronnen, en esthetiek. In die tijd werd aangenomen dat alle kunst gericht op schoonheid en alles wat niet mooi was kon niet worden meegeteld als kunst. De proto-kubisten in opstand tegen het concept dat doel schoonheid was centraal in de definitie van kunst.

Symboliek

In zijn Bronnen van kubisme en futurisme, kunsthistoricus Daniel Robbins een overzicht van de symbolistische wortels van de moderne kunst, het verkennen van de literaire bron van zowel kubistische schilderij in Frankrijk en het futurisme in Italië. De revolutie van het vrije vers waarmee Gustave Kahn werd geassocieerd, was een principe voorbeeld van de correspondentie tussen de vooruitgang in kunst en politiek; een groeiende overtuiging onder jonge kunstenaars. Filippo Marinetti erkende zijn schuld aan, als een bron van moderne artistieke vrijheid. "Paul Fort de Parijse beoordeling Vers et Prose", schrijft Robbins, "evenals de Abbaye de Créteil, bakermat van zowel Jules Romain Unanimism en Henri-Martin Barzun's Dramatisme, had het belang van deze nieuwe formele apparaat benadrukt". Kahn vrij vers was revolutionair omdat, in zijn eigen woorden, "vrij vers is mobiel, zoals mobiele perspectief". In de klassieke Franse poëzie, schrijft Robbins, "betekenis en ritme werden verenigd, en het gevoel en ritme tegelijkertijd stopgezet. De eenheid bestond uit het aantal en het ritme van klinkers en medeklinkers vormen samen een organische en onafhankelijke cel". Het systeem begon af te breken, aldus Kahn, de romantische dichters als ze mogen een stop voor het oor, zonder stop in betekenis. Dit is verwant aan Jacques Villon's tekeningen en prenten van 1908 en 1909, merkt Robbins, "waar de arceerlijnen dat een vorm niet stoppen bij de contour te maken, maar ook na, waarbij op een zelfstandig leven".

De volgende stap, schreef Kahn, was de eenheid en samenhang te geven door middel van een vereniging van verwante medeklinkers, of de herhaling van soortgelijke klinkers. Dichters waren dus vrij om nieuwe en complexe ritmes te creëren, met, indien gewenst, inversies dat het ritme van de strofe vernietigd. Zoals Kahn opgemerkt, dit was schokkend, omdat van oudsher was het de regelmatigheid van de strofe die de lezer betekenis gaf. Symbolist concepten ontruimd de metronoom-achtige symmetrie en introduceerde vrijheid, flexibiliteit en elasticiteit. Elk was om haar eigen ritmische kracht te vinden. De classici vreesde dat de ontmanteling van de meter door de decadente symbolistische 'barbaren' de Franse taal zou ondermijnen, en dus een aanval op de fundamenten van de sociale orde.

Elasticiteit, een van Kahn's favoriete woorden gebruikt om het vrije vers beschrijven, zou de titel van bekende Futurist werken van Umberto Boccioni, evenals twee schilderijen van Roger de La Fresnaye, een proto-kubistische werk en later een kubistische werk getiteld Marie Ressort geworden . Deze schilderijen, schrijft Robbins, is een eerbetoon aan het proza ​​van Jules Laforgue, die is betrokken gedichten het leven van zijn zus Marie.

Pablo Picasso

El Greco, de opening van het vijfde zegel is voorgesteld om de belangrijkste inspiratiebron voor Picasso's Les Demoiselles d'Avignon zijn. Picasso Les Demoiselles d'Avignon lijkt bepaalde morfologische en stilistische overeenkomsten hebben met de opening van het vijfde zegel.

In 1899 verwierp Picasso academische studie en sloot een cirkel van avant-garde kunstenaars en schrijvers bekend als modernistes of Decadentes. Bijeenkomst op Els Quatre Gats in Barcelona, ​​geassimileerd zij trends zoals het symbolisme en Art nouveau, gekenmerkt door contourlijnen, vereenvoudigde vorm en onnatuurlijke kleuren. Toch, in aanvulling op de invloed van Théophile Steinlen en Henri de Toulouse-Lautrec, die van Francisco Goya en El Greco is te zien in het werk van de periode van Picasso. Een belangrijke vernieuwing van de latere werken van El Greco is de verweving van vorm en ruimte; wederkerige relatie ontstaan ​​tussen de twee die het geschilderde oppervlak verenigt. Deze verwevenheid zou opnieuw opduiken drie eeuwen later in de werken van Cézanne en Picasso. Aanpassing van deze stijl, de kunstenaar produceerde talloze portretten van vrienden, zoals Carlos en Jaime Sabartés Casagemas. De modernisten wijdden zich ook aan politieke anarchie en andere maatschappelijke doelen, met inbegrip van sympathie voor de armen, bewoners en de onderklasse; onderwerpen die snel zou ontstaan ​​in de schilderijen van Picasso's blauwe periode.

De eerste kunstenaar die lijkt te hebben gemerkt van de structurele code ingebouwd in de morfologie van de late El Greco was Paul Cézanne, een van de voorlopers van het kubisme. Vergelijkende morfologische analyses van beide schilders werken openbaren gemeenschappelijke elementen: de verstoring van het menselijk lichaam, de roodachtige en onbewerkte achtergronden en de overeenkomsten in de weergave van de ruimte. Volgens Brown, "Cézanne en El Greco zijn geestelijke broeders, ondanks de eeuwen die hen scheiden." Fry opgemerkt dat Cézanne trok van 'zijn grote ontdekking van de permeatie van elk deel van het ontwerp met een uniforme en continue plastic thema ".

In 1904 verhuisde Picasso naar Parijs, waar het werk van de post-impressionistische schilders Van Gogh, Cézanne, Seurat, Gauguin werden tentoongesteld in galeries en Salons. Snel assimilatie van deze invloeden aangepast hij nieuwe stijlen en technieken, zoals het gebruik van felle ongemengde kleuren.

De symbolisten en Pablo Picasso tijdens zijn Blauwe Periode, trok op de koele tonaliteit van El Greco en de anatomie van zijn ascetische cijfers. Terwijl Picasso werkte aan Les Demoiselles d'Avignon, bezocht hij zijn vriend Ignacio Zuloaga in zijn Parijse atelier en studeerde El Greco Opening van het vijfde zegel. De relatie tussen Les Demoiselles d'Avignon en de opening van het vijfde zegel werd gelokaliseerd in de vroege jaren 1980, toen de stilistische overeenkomsten en de relatie tussen de motieven van beide werken werden geanalyseerd. Kunsthistoricus Ron Johnson was de eerste die zich richten op de relatie tussen de twee schilderijen. Volgens John Richardson, Les Demoiselles d'Avignon "blijkt te zijn nog een paar antwoorden te geven hebben zodra we ons realiseren dat het schilderij verschuldigd minstens zoveel El Greco als Cézanne".

Picasso's Rose Periode draait in de richting van het thema van de kermis en circusartiesten; proefpersonen vaak afgebeeld in de post-impressionistische, romantische en symbolistische kunst en vers, waar de melancholie en sociale vervreemding doordringen de saltimbanque. Overeenkomt met de toon van Picasso, acrobaten vertegenwoordigen zowel mysterie en betovering in de gedichten van Guillaume Apollinaire geschreven in dezelfde periode.

In 1906, werkzaam bij het Bateau Lavoir, Picasso bleef nieuwe richtingen te verkennen; uitbeelden monumentale vrouwelijke figuren staan ​​in abstracte interieur ruimten. Nu, in aanvulling op de zwemmers van Cézanne, de Spaanse Romaanse kunst en Iberische beeldhouwkunst bieden een prominente invloeden van Picasso. Rond deze tijd maakte hij ook een zelfportret zichzelf afschildert als iets van een laatste dagen Cézanne.

Albert Gleizes

De proto-Kubisme van Albert Gleizes ontbloot te zijn wortels in het symbolisme. In zijn vader Montmartre workshop, Gleizes sluit zich aan een jeugdvriend, de dichter René Arcos. In Amiens ontmoet hij de schilders Berthold Mahn, Jacques d'Otémar en Josué Gaboriaud, evenals de printer, Lucien Linard, die binnenkort zal lopen de drukkerij aan de Abbaye de Créteil. Op hetzelfde moment, door middel van Jean Valmy Baysse, kunstcriticus, die een vriend van de familie Gleizes was, wordt René Arcos uitgenodigd deel te nemen aan een nieuw tijdschrift La Vie, in samenwerking met Alexandre Mercereau, Charles Vildrac en Georges Duhamel.

In 1905 de groep van schrijvers en schilders wordt vergezeld door de symbolistische dichter en schrijver Henri-Martin Barzun. Gleizes is instrumenteel bij het vormen van de Vereniging Ernest Renan, in december gelanceerd in het Théâtre Pigalle, met als doel het tegengaan van de invloed van de militaristische propaganda, terwijl het verstrekken van de elementen van een populaire en seculiere cultuur. Gleizes is verantwoordelijk voor de literaire en artistieke gedeelte dat straattheater en poëzie lezingen organiseert.

In heel 1906, Gleizes en zijn medewerkers voeren een door Charles Vildrac voorgesteld van de oprichting van een zelfdragende kunstenaars gemeenschap die hen in staat zou stellen om hun kunst vrij van commerciële overwegingen te ontwikkelen idee. Een geschikt huis en het terrein is gevonden in Créteil, dan is een klein dorp buiten Parijs. De huur voor de eerste zes maanden wordt geleverd door Barzun door middel van een kleine erfenis. In december, Gleizes en Vildrac bewegen. Aan het begin van 1907 de Abbaye de Créteil bestaat uit Gleizes, Arcos en Vildrac met zijn vrouw Rose, zuster van Duhamel. Duhamel zelf, zoals Barzun, verschijnt met tussenpozen. De groep wordt vergezeld door de musicus Albert Doyen, later bekend als de oprichter van de Fêtes du Peuple te worden. Alexandre Mercereau komt in het voorjaar van 1907 met een Russische vrouw, die geen Frans spreekt. De groep steunt zich door de prima kwaliteit afdrukken gerund door Linard en Gleizes. Incidentele bezoekers zijn de schilders Berthold Mahn, Jacques d'Otémar en Henri Doucet.

De dichters van de Abbaye, Arcos, Duhamel en Barzun, het ontwikkelen van een eigen stijl te maken in de vrije vers, met epische onderwerpen beïnvloed door Walt Whitman, Emil Verhaeren en, vooral, de Franse epos symbolistische dichter René Ghil. Ghil ontwikkelde zijn ideeën over taal, in eerste instantie, in nauwe relatie met de symbolistische dichter Stéphane Mallarmé. Ghil opengehouden avonden elke vrijdag, bijgewoond door de leden van de Abbaye. De Abbaye boeken gepubliceerd door een grote verscheidenheid van auteurs, waaronder Robert de Montesqiou, model voor de Duc de Charlus in Marcel Proust A la recherche de temps perdu, de Poolse anarchistische en kunsttheoreticus Mecislas Goldberg, en de bekende dichtbundel La Vie Unanime, door Jules Romains. La Vie Unanime was het resultaat van een visie Romains had in 1903, schrijft Peter Brooke, "waarin hij alle verschijnselen van het dagelijks leven had gezien als nauw verbonden, zoals de verschillende delen van een enkele reusachtige beest". Op de sterkte van de associatie met Romains de Abbaye de Créteil wordt vaak omschreven als 'Unanimist'.

Tijdens de zomer van 1908 Gleizes en Mercereau organiseren een grote Journée portes ouvertes aan de Abbaye, met poëzie, muziek en tentoonstellingen. Deelnemers waren onder meer de Italiaanse symbolistische dichter, binnenkort de theoreticus van het futurisme, Filippo Tommaso Marinetti, en de Roemeense beeldhouwer Constantin Brâncuşi. Eigen schilderij Gleizes 'in deze periode verschuift van Post-impressionisme naar een vloeiende, lineaire stijl, met nauwe betrekkingen met het symbolisme en Les Nabis.

Wanneer de Abbaye sloot in januari 1908, Gleizes verhuisd naar een studio gelegen in het 9e arrondissement van Parijs, rue du Delta, met zijn vriend, de schilder en dichter Henri Doucet. Hoewel zijn onderwerp altijd wordt genomen uit een onsentimentele observatie van de wereld, schrijft Brooke, 'Gleizes heeft een duidelijke voorkeur voor stedelijke en semi-stedelijke scènes met de nadruk op de menselijke arbeid'. Hoewel hij maakt vaak gebruik van felle kleuren is er weinig of geen interesse in een van beide fauvisme of divisionisme, de twee scholen die nu domineren de Parijse avant-garde.

In 1909 evolutie Gleizes 'naar een meer lineaire proto-kubistische stijl gaat verder met een grotere nadruk op duidelijke, vereenvoudigde, bouw). Op de Salon d'Automne Gleizes is onder de indruk van het werk van Henri Le Fauconnier, vooral zijn portret van de dichter Pierre Jean Jouve. Le Fauconnier van portretten en landschappen zijn geschilderd in Bretagne tonen de bedoeling van de vereenvoudiging van vorm vergelijkbaar met de die van de Gleizes. De twee schilders voldoen door tussenkomst van Alexandre Mercereau.

Gleizes exposeert zijn proto-kubistische werken Portrait de René Arcos en L'Arbre op de 1910 Salon des Indépendants, twee schilderijen waarin de nadruk ligt op vereenvoudigde vorm overdondert duidelijk het representatieve aspect van de werken. Dezelfde tendens is zichtbaar in Portrait Jean Metzinger's van Apollinaire tentoongesteld op hetzelfde Salon. In zijn Vie anecdotique, 16 oktober 1911, Apollinaire schrijft: "Ik ben vereerd om het eerste model van een kubistische schilder Jean Metzinger, voor een portret tentoongesteld in 1910 op de Salon des Indépendants zijn." Het was niet alleen de eerste kubistische portret, volgens Apollinaire, maar het was ook de eerste grote portret van de dichter tentoongesteld in het openbaar, voorafgaand aan anderen door Louis Marcoussis, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso en Mikhail Larionov. Gleizes en Metzinger geworden serieus geïnteresseerd in elkaars werk.

Jean Metzinger

1905-1906 Fauvist-divisionist techniek Jean Metzinger's, ook, had zijn parallel in de literatuur. Voor hem was er een symbolische alliantie tussen de symbolistische schrijvers en neo-impressionisme. Elke penseelstreek van kleur was gelijk aan een woord of 'lettergreep'. Samen de kubussen van pigmenten gevormd zinnen of 'zinnen', het vertalen van verschillende emoties. Dit is een belangrijk aspect van Metzinger's vroege werk, proto-kubistische werk en een belangrijk aspect van het gehele artistieke productie Metzinger's. Voorafgaand aan de komst van het kubisme Metzinger gekoppeld symbolistische / neo-impressionistische kleurtheorie met Cézannian perspectief, dan niet alleen de zorgen van Paul Signac en Henri-Edmond Cross, maar dan ook de zorgen van zijn avant-garde entourage.

Een interpretatie van deze uitspraak werd gedaan door Robert L. Herbert: "Wat Metzinger bedoeld dat elke kleine tegel van pigment heeft twee levens: het bestaat als een vliegtuig waar de loutere omvang en richting zijn fundamenteel voor het ritme van het schilderij en, ten tweede, het heeft ook kleur die kan variëren onafhankelijk van grootte en plaatsing. '

Tijdens Klasser periode Metzinger's, elk individueel vierkant van pigment in verband met een andere soortgelijke vorm en kleur om een ​​groep te vormen; elke groepering van kleur afgewisseld met een aangrenzende verzameling van verschillende kleuren; evenals lettergrepen combineren om zinnen te vormen en zinnen combineren om punten te vormen, enzovoort. Nu is hetzelfde concept vroeger in verband met kleur aangepast te vormen. Elk individu facet gekoppeld aan een ander aangrenzend vorm een ​​groep vormen; elke groepering afgewisseld met een aangrenzende verzameling facetten verbinden of worden gekoppeld aan een grotere organisatie zoals de associatie van lettergrepen combineren om zinnen te vormen en zinnen combineren om punten te vormen, enzovoort vormen welke Metzinger omschreven als "totaal beeld.

Neo-impressionisme

"Kunstenaars van de jaren 1910-1914, waaronder Mondriaan en Kandinsky, evenals de kubisten", schrijft Robert Herbert, "nam de steun van één van de centrale uitgangspunten: die lijn en kleur hebben de mogelijkheid om bepaalde emoties te communiceren naar de waarnemer, onafhankelijk van de natuurlijke vorm. " Hij vervolgt: "neo-impressionistische kleur theorie had een belangrijke erfgenaam in de persoon van Robert Delaunay. Hij had een neo-impressionistische in de Fauve periode geweest, en wist intiem de geschriften van Signac en Henry. Zijn beroemde zonne-schijven van 1912 en 1913 stammen af ​​van de concentratie van de neo-impressionisten 'bij de afbraak van spectraal licht. "

De hoogte van de neo-impressionistische werk Metzinger was in 1906 en 1907, toen hij en Delaunay geschilderde portretten van elkaar prominent rechthoeken van pigment. In de hemel van Metzinger's Coucher de soleil geen. 1, 1906-1907, is de zonneschijf die Delaunay was later om in een persoonlijk embleem.

De trillende beeld van de zon in de schilderkunst Metzinger's, en dus ook van Delaunay's Paysage au disque, "is een eerbetoon aan de afbraak van spectrale licht dat lag aan het hart van de neo-impressionistische kleur theorie ..."

Metzinger, op de voet gevolgd door Delaunay de twee vaak samen schilderen in 1906 en 1907 zou een nieuwe stijl van neo-impressionisme waarin grote kubieke penseelstreken binnen zeer geometrized composities die grote betekenis had kort daarna in het kader van hun kubistische werken ontwikkelen. Zowel Gino Severini en Piet Mondriaan ontwikkelde een soortgelijk mozaïek-achtige Cubo-Klasser techniek tussen 1909 en 1911. De futuristen later zou de stijl op te nemen, onder invloed van de Parijse werken Gino Severini's, in hun 'dynamische' schilderijen en beeldhouwwerken.

"De neo-impressionisten", aldus Maurice Denis, "het begin van een visie, een techniek, en esthetische op basis van de recente ontdekkingen van de natuurkunde, op een wetenschappelijke opvatting van de wereld en van het leven."

Robert Herbert schrijft, van de veranderingen die zich in het begin van de 20e eeuw: ". Door ongeveer 1904, de resolutie van het dilemma werd gemaakt in het voordeel van de abstracte kant van de vergelijking" Harmonie betekent offer ", Cross gezegd, en veel van de vroege Neo -Impressionism werd overboord gegooid. Hoewel ze betaalde lippendienst aan hun gevestigde theorie, Signac en Cross nu geschilderd in enorme slagen die nooit kon pretenderen te mengen in het oog, en die zelfs niet behouden nuance van toon. Raw, gewaagde geel, magenta, rood, blauw en groen sprongen uit hun doeken, waardoor ze als vrij van de kluisters van de natuur als een schilderij dan wordt gedaan in Europa. "

Waar de dialectiek aard van Cézanne's werk enorm invloedrijk tijdens de zeer expressionistische fase van proto-Kubisme was, tussen 1908 en 1910, zou het werk van Seurat, met zijn platter, meer lineaire structuren, de aandacht van de kubisten vast te leggen van 1911.

"Met de komst van monochromatische kubisme in 1910-1911," Herbert vervolgt, "vragen van de vorm verplaatst kleur in de aandacht van de kunstenaars, en voor deze Seurat was meer relevant. Dankzij verschillende tentoonstellingen, zijn schilderijen en tekeningen zijn gemakkelijk te zien in Parijs en reproducties van zijn belangrijkste composities op grote schaal verspreid onder de kubisten. De Chahut werd door André Salmon "een van de grote iconen van de nieuwe toewijding", en zowel het en de Cirque, Musée d'Orsay, Parijs, volgens Guillaume Apollinaire , "bijna behoren tot synthetische kubisme".

Het concept is goed bekend is bij de Franse kunstenaars die schilderen mathematisch kan worden uitgedrukt in termen van zowel de kleur en vorm; en deze wiskundige uitdrukking resulteerde in een onafhankelijke en meeslepend 'objectieve waarheid,' misschien meer nog dan de objectieve waarheid van het object weergegeven.

Inderdaad, had de neo-impressionisten bij het vaststellen van een objectieve wetenschappelijke basis op het gebied van kleur geslaagd. Snel, de kubisten waren om dit te doen, zowel in het domein van de vorm en dynamiek zou dat ook doen met kleur.

Met uitzondering van Picasso, alle toonaangevende kubisten en futuristen kwam van neo-impressionisme, geloven de objectieve geldigheid van een wetenschappelijke ontdekking. Het was gedeeltelijk deze wetenschappelijke basis dat de avant-garde kunstenaars kwetsbaar voor de kritiek van de wetenschappelijke objectiviteit van de soort voor het eerst ontwikkeld door Immanuel Kant, dan Ernst Mach, Henri Poincaré, Hermann Minkowski en natuurlijk Albert Einstein verlaten; in verband met, bijvoorbeeld, de behandeling van de tijd als de vierde dimensie.

Afrikaanse, Egyptische, Griekse en Iberische kunst

Een andere factor in de verschuiving naar abstractie kon worden gevonden ontluikende in kunstkringen tijdens de late 19e en vroege 20e eeuw. Europeanen werden ontdekt prehistorische kunst, samen met kunst geproduceerd door een verscheidenheid van culturen: Afrikaanse kunst, Cycladische kunst, Oceanische kunst, kunst van de Amerika's, de kunst van het oude Egypte, Iberische beeldhouwkunst, en Iberische schematische kunst. Kunstenaars als Paul Gauguin, Henri Matisse, André Derain, Henri Rousseau en Pablo Picasso waren geïntrigeerd en geïnspireerd door de grimmige kracht en stilistische eenvoud van die culturen.

Rond 1906, Picasso ontmoette Matisse door middel van Gertrude Stein, op een moment dat beide kunstenaars recentelijk een belang in tribale kunst, Iberische beeldhouwkunst en Afrikaanse maskers had verworven. Ze werden vriendelijk rivalen en streden met elkaar gedurende hun hele loopbaan, misschien leidt tot Picasso het invoeren van een nieuwe periode in zijn werk van 1907, gekenmerkt door de invloed van de etnografische kunst. Picasso's schilderijen van 1907 werden gekenmerkt als proto-kubisme, zoals Les Demoiselles d'Avignon, het antecedent van het kubisme.

De Afrikaanse invloeden, die anatomische vereenvoudigingen en expressieve functies geïntroduceerd, is een algemeen aangenomen uitgangspunt voor het Proto-kubisme van Picasso. Hij begon te werken aan onderzoeken naar Les Demoiselles d'Avignon na een bezoek aan het etnografisch museum in het Palais du Trocadero. Pierre Daix, onderzocht Picasso Kubisme van een formele positie ten opzichte van de ideeën en werken van Claude Lévi-Strauss over het onderwerp van de mythe. Zonder twijfel, schrijft Podoksik, Picasso's proto-Kubisme komst als het niet van het uiterlijk van de gebeurtenissen en de dingen, maar van grote emotionele en instinctieve gevoelens van de diepste lagen van de psyche helderziend aangekomen bij de bovenpersoonlijk en daarmee de grenzen van de archaïsch mythologische bewustzijn. "

Europese kunstenaars geprezen deze objecten voor hun stilistische kenmerken gedefinieerd als attributen van primitieve expressie: afwezigheid van klassieke perspectief, eenvoudige lijnen en vormen, de aanwezigheid van symbolische tekens inclusief de hiëroglief, emotionele figural vervormingen en de dynamische ritmes die door repetitieve decoratieve patronen. Dit waren de diepe verkwikkende stilistische kenmerken, aanwezig in de beeldende kunst van Afrika, Oceana, Amerika, dat de Parijse avant-garde aangetrokken.

De werken van Paul Gauguin was centraal in de avant-garde kringen van Parijs na de krachtige postume retrospectieve tentoonstellingen in de Salon d'Automne in 1903 en 1906. Picasso's schilderijen van monumentale cijfers vanaf 1906 werden direct beïnvloed door de schilderijen, beeldhouwwerken en bereikte geschriften van Gauguin. De woeste stroom opgewekt door Gauguin werk leiden direct tot Les Demoiselles in 1907. Volgens Gauguin biograaf David Sweetman, Picasso werd een liefhebber van Gauguin's werk in 1902, toen hij bevriend met de emigrant Spaanse beeldhouwer en keramist Paco Durrio in Parijs. Durrio, zowel een vriend van Gauguin en een onbetaalde agent van zijn werk, had een aantal van de werken van Gauguin bij de hand, in een poging om zijn straatarme vriend in Tahiti te helpen door het bevorderen van zijn oeuvre in Parijs.

Inzake gevolgen Gauguin op Picasso, kunsthistoricus John Richardson schreef,

Zowel David Sweetman en John Richardson wijzen op de Gauguin Oviri, een gruwelijke fallische voorstelling van de Tahitiaanse godin van leven en dood, bestemd voor Gauguin graf. Eerst tentoongesteld in de 1906 Salon d'Automne retrospectief, het was waarschijnlijk een directe invloed op Les Demoiselles. Sweetman schrijft: "Gauguin standbeeld Oviri, die prominent werd getoond in 1906, was de rente van Picasso in zowel beeldhouwwerk en keramiek te stimuleren, terwijl de houtsneden zijn rente in druk-maakt zouden versterken, al was het element van de primitief in allemaal die de meeste van airconditioning de richting die Picasso's kunst zou nemen. Deze interesse zou uitmonden in de rudimentaire Les Demoiselles d'Avignon. "

Veel kunstenaars geassocieerd met Post-Impressioonism, divisionisme en fauvisme doorgevoerd door een proto-kubistische periode, terwijl sommige dook dieper in de problemen van de geometrische abstractie, en werd bekend als kubisten, anderen kozen verschillende paden. En de transformatie niet alle ondergaan door het door de primitivistische fase.

Verdere invloeden

Grasset van kubussen, kegels en bollen

In 1905 schreef Eugène Grasset en uitgegeven Méthode de Samenstelling Ornementale, elementen Rectilignes waarin hij stelselmatig verkent de decoratieve aspecten van geometrische elementen, vormen, motieven en hun varianten, in tegenstelling tot de golvende Art Nouveau-stijl van Hector Guimard en anderen, zo populair in Parijs een paar jaar eerder. Grasset benadrukt het principe dat verschillende eenvoudige geometrische vormen zijn de basis van alle compositorische arrangementen.

Chronofotografie

De chronofotografie van Eadweard Muybridge en Etienne-Jules Marey had een grote invloed op het begin van het kubisme en futurisme. Deze fotografische studies vooral geïnteresseerd kunstenaars die later een groep bekend als de Société Normande de Peinture Moderne en Section d'Or, met inbegrip van Jean Metzinger, Albert Gleizes en Marcel Duchamp zou vormen. Een voorloper van cinematografie en ontroerende film, chronofotografie betrof een serie of opeenvolging van verschillende beelden, oorspronkelijk gemaakt en gebruikt voor de wetenschappelijke studie van de beweging. Deze studies zouden rechtstreeks beïnvloeden Nu afstammeling un escalier Marcel Duchamp n ° 2 en kan ook worden gelezen in het werk van 1910-1912 Metzinger's, maar in plaats van tegelijk superpositie opeenvolgende beelden om de beweging af te beelden, Metzinger vertegenwoordigt het onderwerp in rust bekeken vanuit verschillende invalshoeken; de dynamische rol wordt gespeeld door de kunstenaar in plaats van het onderwerp.

Sequentiële fotografie Eadweard Muybridge's bewegingen afgebroken frame voor frame geproduceerd in de late 19e eeuw, die een breed scala van onderwerpen in beweging, in Europa bekend waren bij het begin van de 20e eeuw. Muybridge reisde vaak naar Europa om zijn werk te bevorderen en hij ontmoette Étienne-Jules Marey in 1881. Zijn-freeze frame beelden opgeroepen tijd en beweging. Weergegeven in een raster, wordt het onderwerp gevangen in split-seconde.

In een interview met Katherine Kuh, Marcel Duchamp sprak over zijn werk en zijn relatie tot de fotografische studies van Muybridge en Marey:

Tussen 1883 en 1886, maakte Muybridge meer dan 100.000 foto's, het vastleggen van het belang van kunstenaars in binnen- en buitenland. In 1884, de schilder Thomas Eakins kort werkte naast hem, het leren over de toepassing van de fotografie aan de studie van de menselijke en dierlijke beweging. Eakins voorkeur later het gebruik van meerdere belichtingen bovenop een enkele fotografische negatief, terwijl Muybridge gebruikt meerdere camera's om afzonderlijke beelden die kunnen worden geprojecteerd door zijn Zoopraxiscope produceren. In 1887, werden de foto's van Muybridge gepubliceerd als een enorme portefeuille bestaat uit 781 platen en 20.000 foto's in een baanbrekende collectie getiteld Animal Locomotion: een elektro-Photographic Onderzoek van Connective Fasen van Animal Movements.

In zijn latere werk, werd Muybridge beïnvloed door, en op zijn beurt invloed op de Franse fotograaf Étienne-Jules Marey. In 1881, Muybridge eerst bezocht Marey's studio in Frankrijk en bekeken stop-motion studies alvorens terug te keren naar de VS om zijn eigen werk in hetzelfde gebied te bevorderen. Marey was een pionier in het produceren van meervoudige belichting opeenvolgende beelden met behulp van een roterende sluiter in zijn zogenaamde "Marey wheel" camera.

Terwijl wetenschappelijke prestaties Marey in fotografie en chronofotografie zijn onbetwistbare inspanningen Muybridge's waren tot op zekere hoogte meer artistieke dan wetenschappelijk.

Na zijn werk aan de Universiteit van Pennsylvania, Muybridge gereisd, waardoor tal van lezingen en demonstraties van zijn nog steeds fotografie en primitieve film sequenties. Op Colombiaanse Expositie van 1893 van de Wereld van Chicago, Muybridge presenteerde een serie lezingen over de 'Science of Animal Locomotion' in de Zoopraxographical Hall, speciaal voor dat doel. Hij gebruikte zijn Zoopraxiscope om zijn bewegende beelden laten zien aan een betalende publiek, waardoor de Hall de eerste commerciële bioscoop.

Marey maakte ook films. Zijn chronofotografische gun was in staat om 12 opeenvolgende frames per seconde, en het meest interessant feit is dat alle frames werden op hetzelfde beeld. Met behulp van deze beelden studeerde een grote verscheidenheid aan dieren. Sommigen noemen het Marey's "geanimeerde zoo". Marey bestudeerde ook de menselijke motoriek. Hij publiceerde verschillende boeken, waaronder Le Mouvement in 1894.

Zijn films waren op een hoge snelheid van 60 beelden per seconde en een uitstekende beeldkwaliteit: komt dicht tot in de perfectie in slow-motion cinematografie. Zijn onderzoek over hoe je scherm bewegende beelden vast te leggen en hielp de opkomende gebied van de cinematografie.

Tegen het begin van de eeuw keerde hij terug naar het bestuderen van de beweging van vrij abstracte vormen, zoals een vallende bal. Zijn laatste grote werk, uitgevoerd net voor het uitbreken van het fauvisme in Parijs, was de observatie en fotografie van rook paden. Dit onderzoek werd deels door Samuel Pierpont Langley gefinancierd in het kader van het Smithsonian Institution, na de twee ontmoetten elkaar in Parijs bij de Exposition Universelle.

Filosofische, wetenschappelijke en maatschappelijke motivaties

Om een ​​dergelijke radicale stap in de richting van de voorstelling van de wereld in termen onherkenbaar te rechtvaardigen, Antliff en Leighten beweren dat de opkomst van het kubisme bleek tijdens een tijdperk van ontevredenheid met het positivisme, materialisme en determinisme. De 19e-eeuwse theorieën waarop dergelijke filosofieën waren gebaseerd, werd aangevallen door intellectuelen, zoals de filosofen Henri Bergson en Friedrich Nietzsche, William James en de wiskundige Henri Poincaré. Nieuwe filosofische en wetenschappelijke ideeën naar voren gekomen op basis van niet-Euclidische meetkunde, Riemann-meetkunde en de relativiteit van kennis, tegenspraak noties van absolute waarheid. Deze ideeën werden verspreid en besproken in de op grote schaal beschikbaar populair publicaties, en gelezen door schrijvers en kunstenaars in verband met de komst van het kubisme. Ook populair waren nieuwe wetenschappelijke ontdekkingen, zoals Röntgen X-stralen, Hertz elektromagnetische straling en radiogolven voortplanten door de ruimte, onthullende realiteit niet alleen verborgen voor de menselijke waarneming, maar buiten de sfeer van zintuiglijke waarneming. Perceptie was niet langer uitsluitend in verband met de statische, passieve ontvangst van zichtbare signalen, maar raakte dynamisch gevormd door leren, geheugen en verwachting.

Tussen 1881 en 1882 Poincaré schreef een serie werken getiteld On curves bepaald door differentiaalvergelijkingen waarin hij bouwde een nieuwe tak van de wiskunde genaamd "kwalitatieve theorie van differentiaalvergelijkingen". Poincaré is gebleken dat zelfs als de differentiaalvergelijking niet opgelost kan worden in termen van bekende functies, een schat aan informatie over de eigenschappen en het gedrag van de oplossingen kunnen worden gevonden. Hij onderzocht de aard van de trajecten van integrale bochten in een vliegtuig; classificeren singuliere punten, waarin het begrip een limiet cyclus en de lus index. Voor de eindige-verschil vergelijkingen, creëerde hij een nieuwe richting - de asymptotische analyse van de oplossingen. Hij paste al deze verworvenheden voor praktische problemen van de mathematische fysica en hemelse mechanica te bestuderen, en de gebruikte methoden waren de basis van zijn topologische werken.

Poincaré, volgende Gauss, Lobatsjevski, Bernhard Riemann en anderen, gezien geometrische modellen als louter conventies plaats van als absoluut. Euclidische meetkunde, waarop traditionele perspectief was opgericht, was maar een geometrische configuratie onder anderen. Niet-Euclidische meetkunde, met een hyperbolische of sferisch gekromde ruimte, was dus op zijn minst een gelijkwaardig alternatief. Deze ontdekking in de wereld van de wiskunde omver 2000 jaar van schijnbare absoluten in Euclidische meetkunde, en gooide in twijfel conventionele Renaissance perspectief door te suggereren het mogelijke bestaan ​​van multi-dimensionale werelden en perspectieven waarin de dingen ziet er misschien heel anders.

Picturale ruimte kan nu worden omgezet in reactie op de kunstenaars eigen subjectiviteit. "Het naleven van subjectiviteit op zijn beurt" schrijven Antliff en Leighten, "betekende een radicale breuk met het verleden picturale conventies ten gunste van een Nietzscheaanse uitdrukking van individuele wil".

Poincaré gepostuleerd dat de wetten aangenomen dat materie beheersen uitsluitend zijn gemaakt door de geesten die 'verstaan' hen en dat er geen theorie kan worden beschouwd als 'waar'. "De dingen zelf zijn niet wat de wetenschap kan bereiken ..., maar alleen de verhoudingen tussen de dingen. Buiten deze relaties is er geen kenbare realiteit", Poincaré schreef in zijn 1902 Wetenschap en hypothese.

Maurice Princet was een Franse wiskundige en actuaris die een rol hebben gespeeld bij het ontstaan ​​van het kubisme. Een medewerker van Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Jean Metzinger, Robert Delaunay, Juan Gris en later Marcel Duchamp, Princet werd bekend als "le mathématicien du Cubisme".

Princet wordt gecrediteerd met de invoering van het werk van Henri Poincaré en het concept van de "vierde dimensie" aan kunstenaars aan de Bateau-Lavoir. Princet om de aandacht van Picasso, Metzinger en anderen, een boek van Esprit Jouffret, Traité élémentaire de géométrie à quatre afmetingen, een popularisering van Poincaré Wetenschap en Hypothese waarin Jouffret beschreven hyperkubussen en andere complexe veelvlakken in vier dimensies en geprojecteerd ze op de gebracht tweedimensionaal vlak. Picasso's schetsboeken voor Les Demoiselles d'Avignon illustreren Jouffret's invloed op het werk van de kunstenaar.

In 1907, Princet's vrouw hem verliet voor André Derain, en hij dreef weg van de cirkel van kunstenaars in de Bateau-Lavoir. Maar Princet bleef dicht bij Metzinger en zou binnenkort deelnemen aan de vergaderingen van de afdeling d'Or in Puteaux. Hij gaf informele lezingen aan de groep, van wie velen waren ongeveer mathematische orde gepassioneerd.

Princet's invloed op de kubisten werd bevestigd door Maurice de Vlaminck: "Ik was getuige van de geboorte van het kubisme, de groei, de daling Picasso was de verloskundige, Guillaume Apollinaire de vroedvrouw, Princet de peetvader.."

Louis Vauxcelles langs dezelfde lijnen nagesynchroniseerde Princet, sarcastisch, de 'vader van het kubisme ":" M. Princet heeft gestudeerd aan de lengte van niet-Euclidische meetkunde en de stellingen van Riemann, waarvan Gleizes en Metzinger spreken nogal onzorgvuldig Nu dan, M. Princet. een dag ontmoette M. Max Jacob en vertrouwde hem een ​​of twee van zijn ontdekkingen met betrekking tot de vierde dimensie. M. Jacob informeerde de ingenieuze M. Picasso van, en M. Picasso zag er een mogelijkheid van nieuwe sier regelingen. M. Picasso verklaarde zijn bedoelingen M. Apollinaire, die haastte zich om te schrijven in formules en codificatie van hen. Het ding spreiding en gepropageerd. kubisme, het kind van M. Princet, was geboren ".

Metzinger, in 1910, schreef over Princet: "legt een gratis mobiele perspectief van waaruit dat geniale wiskundige Maurice Princet geheel geometrie is afgeleid". Later, Metzinger schreef in zijn memoires:

Bergson, James, Stein

De negentiende-eeuwse positivisten concept van de meetbare deterministische tijd werd onhoudbaar als Henri Bergson blootgesteld zijn radicale idee dat de menselijke ervaring van de tijd was een creatief proces in verband met de biologische evolutie. Hij verwierp de verdeling van de ruimte in afzonderlijke meetbare eenheden. Zowel Bergson en William James beschreef het intellect als een instrumentale instrument, een bijproduct van de evolutie. Het intellect is niet langer beschouwd als een cognitieve faculteit staat om de werkelijkheid te begrijpen op onpartijdige wijze. In plaats daarvan, betoogde Bergson, moeten we vertrouwen op intuïtie om geïnspireerde creatieve inzichten in zowel de wetenschap en de kunsten. Zijn derde belangrijke werk, Creative Evolution, de meest bekende en meest besproken van zijn boeken, verscheen in 1907, die één van de meest diepgaande en originele bijdragen aan de filosofische beschouwing van evolutie. De proto-kubisten zouden hebben gekend van zijn werk door middel van oa Gertrude Stein een student van William James. Stein had kocht onlangs, na de 1905 Salon d'Automne, Matisse vrouw met een hoed en Picasso Jong Meisje met mand van bloemen. Met James's toezicht, Stein en medestudent, Leon Mendez Solomons, experimenten uitgevoerd op de normale motor automatisme, een fenomeen hypothese optreden bij mensen wanneer hun aandacht is verdeeld tussen twee gelijktijdige intelligente activiteiten zoals schrijven en spreken, wat voorbeelden van het schrijven, dat leek te vertegenwoordigen "stream of consciousness".

In het begin van 1906, Leo en Gertrude Stein eigendom schilderijen van Henri Manguin, Pierre Bonnard, Pablo Picasso, Paul Cézanne, Pierre-Auguste Renoir, Honoré Daumier, Henri Matisse en Henri de Toulouse-Lautrec. Onder Stein's kennissen die de zaterdagavond bezocht in haar Parijse appartement waren: Pablo Picasso, Fernande Olivier, Georges Braque, André Derain, Max Jacob, Guillaume Apollinaire, Marie Laurencin, Henri Rousseau, Joseph Stella en Jean Metzinger.

Geneigd de onorthodoxe in het leven en de kunst, en natuurlijk tolerant excentriciteit te accepteren, had Gertrude Stein de neiging van haar Parijse tijdgenoten van hun tijd en talent op zoek naar manieren om de la bourgeoisie Épater ondergebracht. Volgens de Amerikaanse dichter en literatuurcriticus John Malcolm Brinnin, was dit "een samenleving inzetten voor de systematische woede van elke regel". Beroemde diner Picasso's party voor Le Douanier Rousseau was een eye-opening evenement in de proto-kubistische periode. Le Banquet Rousseau, "een van de meest opmerkelijke maatschappelijke gebeurtenissen van de twintigste eeuw", schrijft Brinnin, "was noch een orgiastische gelegenheid of zelfs een weelderige één. Zijn latere roem groeide uit het feit dat het een kleurrijk gebeuren binnen een revolutionaire kunst beweging op een punt van dat de beweging vroegste succes, en uit het feit dat het werd bijgewoond door personen van wie de afzonderlijke invloeden straalde als spaken van creatieve licht over de kunstwereld voor de generaties. "

Maurice Raynal, in Les Soires de Paris, 15 januari 1914, p. 69, schreef over "Le Banquet Rouseau". Jaren later de Franse schrijver André Salmon herinnerde aan de instelling van de illustere banket; Picasso's studio in Le Bateau-Lavoir:

Gasten van het banket Rousseau van 1908 in aanvulling op Picasso en de gast van honnor opgenomen Jean Metzinger, Juan Gris, Max Jacob, Marie Laurencin, Guillaume Apollinaire, André Salmon, Maurice Raynal, Daniel-Henri Kahnweiler, Leo Stein en Gertrude Stein.

Geen waarnemer, ofwel academische of zelfstandige, zou hebben vergist de richting van de verandering die de avant-garde tussen 1906 en 1910. De fundamentele verschuiving van de natuur in artistieke kringen had gevorderd tot de status van de opstand, in vergaande manieren, divergerende significant van de ontwikkelingen van Cézanne of Seurat. De symptomen van die verschuiving in het eerste decennium van de 20e eeuw zijn legio en geduchte, barsten bijna 's nachts, en werden al snel door de reactionaire tegenstanders worden gezien als niet meer dan grotesk, onbegrijpelijk, worden beschouwd met hooghartig amusement.

The Wild Men Parijs

In de aanloop naar 1910, een jaar voor de schandalige groep exposerende dat "kubisme" onder de aandacht van het grote publiek voor de eerste keer, de tekenaar, illustrator en dichter, Gelett Burgess, geïnterviewd en schreef over kunstenaars en kunstwerken in en rond Parijs . Na zijn bezoek aan de 1910 Salon des Indépendants, de gevestigde anti-establishment kunsttentoonstelling op dit moment doorspekt met proto-kubistische werken, schreef hij in humorist mode:

Matisse's Blue Naakt verscheen op de 1907 Onafhankelijken, getiteld Tableau niet. III. Vauxcelles schrijft over het onderwerp van Nu bleu:

Blauw Naakt zou later een sensatie op de Armory Show van 1913 in New York te maken. Het schilderij, al een bepaalde afstand van het fauvisme, werd geacht zo lelijk studenten gebrand in beeltenis op de 1913 Armory Show in Chicago, waar het uit New York had toerde.

Naast de werken van Matisse, Derain en Braque, de Indépendants van 1907 omvatte zes werken van Vlaminck, Dufy, Metzinger, Delaunay, Camoin, Herbin, Puy, Valtat, en drie door Marquet.

Vaucelles beschreef deze groep 'Fauves':

Het fauvisme van Matisse en Derain was vrijwel in het voorjaar van 1907 de Indépendants. En door de Salon d'Automne van 1907 was het afgelopen voor vele anderen. De verschuiving van heldere zuivere kleuren losjes toegepast op het doek maakte plaats voor een meer berekende geometrische aanpak. De prioriteit van vereenvoudigde vorm begon de representatieve aspect van het werk in te halen. De vereenvoudiging van de representatieve vorm gaf manier om een ​​nieuwe complexiteit; het onderwerp van de schilderijen geleidelijk werd gedomineerd door een netwerk van onderling verbonden geometrische vlakken, het onderscheid tussen voor- en achtergrond niet meer scherp afgebakend, en de diepte van het veld beperkt.

Veel van de schilderijen van Cézanne was tentoongesteld op de Salon d'Automne van 1904, 1905 en 1906. Na Cézanne overleed in 1906, werden zijn schilderijen tentoongesteld in Parijs in de vorm van een terugblik op de Salon d'Automne van 1907, sterk in de belangstelling en die de richting die door de avant-garde kunstenaars in Parijs voorafgaand aan de komst van het kubisme. Cézanne's verkenningen van geometrische vereenvoudiging en optische verschijnselen geïnspireerd niet alleen Matisse, Derain, Braque en Metzinger, maar de andere kunstenaars die eerder bij de Fauves tentoongesteld. Degenen die niet had doorgevoerd door een Fauve podium, zoals Picasso, experimenteerde ook met de complexe breken van de vorm. Cézanne had dus leidde tot een groothandel transformatie op het gebied van artistieke onderzoek dat diep zou invloed hebben op de ontwikkeling van de moderne kunst van de 20e eeuw.

Gelett Burgess schrijft in The Wild Men of Paris:

Burgess, draaien zijn aandacht naar Metzinger, schrijft:

Volgens Metzinger, in zijn kubisme was Born, gepubliceerd jaar later, het kubisme was geboren uit de "hoeven niet voor een intellectuele kunst, maar een kunst die iets anders dan een systematische absurditeit zou zijn"; de dwaasheden van het reproduceren of kopiëren van de natuur in trompe l'oeil op een oppervlak dat is rigoureus plat. Met dit type illusie andere kunstenaar van zijn generatie, zoals Gleizes en Picasso wilde niets te doen. "Het is duidelijk" Metzinger merkt op: "de natuur en het schilderij te maken van twee verschillende werelden die niets gemeen hebben ..." al, in 1906, "het zou kunnen worden gezegd dat een goed portret leidde men na te denken over de schilder niet het model ". Metzinger vervolgt:

Voor Metzinger, de "volledig intuïtieve dissociatie" tussen de kleur van de fauvisten en de vorm van de klassieke schilderkunst, geïllustreerd in het werk van Raoul Dufy, "aangekondigd, misschien meer dan Cézanne of zwarte Afrikaanse kunst, niet alleen het kubisme, maar al het schilderij dat daarna volgde ".

Vanuit zijn Montmartre studio op de rue Lamarck aan Picasso's Bateau Lavoir studio op de rue Ravignan, schrijft Metzinger, "de poging om een ​​orb imiteren op een verticaal vlak, of om aan te geven door een horizontale rechte lijn van de cirkelvormige opening van een vaas geplaatst op de hoogte van de ogen werd beschouwd als de kunstgreep van een illusionistische bedrog dat toebehoorde aan een ander tijdperk. "

De term Cube

Zowel Robert Delaunay en Jean Metzinger tussen 1905 en 1907 geschilderd in een Klasser stijl met grote vierkanten of rechthoekige vlakken van kleur). De grootte en richting van elk vlak zijn fundamenteel voor het ritme van het schilderij, maar kleur kan variëren onafhankelijk van grootte en plaatsing. Deze vorm van divisionisme was een belangrijke stap verder dan de bekommernissen van Paul Signac en Henri-Edmond Cross. Schrijven in 1906, de kunstcriticus Louis CHASSEVENT herkende het verschil en als Daniel Robbins heeft opgemerkt in zijn Gleizes Guggenheim catalogus, gebruikt het woord "kubus", die later zouden worden genomen door Louis Vauxcelles om te dopen kubisme. CHASSEVENT schrijft:

De geschiedenis van het woord "kubus" gaat terug op zijn minst aan mei 1901 toen Jean Beral, herziening van neo-impressionistische werk Kruis bij de Indépendants in Art et Littérature merkte op dat hij "maakt gebruik van een groot en vierkant pointillisme, waardoor de indruk van mozaïek. Eén zelfs vraagt ​​zich af waarom de kunstenaar niet heeft gebruikt blokjes van vaste stoffen divers gekleurd: ze zouden vrij beschoeiingen maken ".

In 1906 vormden Metzinger een hechte vriendschap met Robert Delaunay, met wie hij een tentoonstelling bij galerie Berthe Weill's in het begin van 1907 zou delen De twee van hen werden uitgevoerd door Louis Vauxcelles aangeduid in 1907 als divisionisten die grote, mozaïek-achtige 'cubes' gebruikt kleine, maar zeer symbolische composities te bouwen.

In 1908, opnieuw Vauxcelles, in zijn recensie van de tentoonstelling Georges Braque bij galerie Kanhweiler heet Braque een gedurfde man die vorm veracht, "het verminderen van alles, plaatsen en figuren en huizen, geometrische schema, tot blokjes.

Vauxcelles vertelt hoe Matisse vertelde hem dat op het moment, "Braque heeft zojuist in een schilderij gemaakt van kleine blokjes". De criticus Charles Morice doorgegeven Matisse's woorden en sprak van Braque's kleine blokjes. Het motief van het viaduct bij l'Estaque had Braque geïnspireerd om drie schilderijen gekenmerkt door de vereenvoudiging van de vorm en de deconstructie van het perspectief te produceren.

Op 25 mei 1909 Vauxcelles kwalificeert de werken van Braque tentoongesteld op de Salon des Indépendants als «bizarreries cubiques».

Louis Vauxcelles, dit keer in zijn recensie van de 26 Salon des Indépendants, maakte een voorbijgaande en onnauwkeurig verwijzing naar Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger en Le Fauconnier, als "onwetend spanners, het verminderen van het menselijk lichaam, de site, op bleke blokjes. "

Werken van Picasso worden tentoongesteld in een kleine galerie gerund door de Duitse verzamelaar-dealer Wilhelm Uhde mei 1910. De tentoonstelling wordt beoordeeld door Léon Werth, die het bijvoeglijk naamwoord gebruikt 'cubic' Picasso's behandeling van daken en chimenys beschrijven.

Hoewel Cézanne was "het uitgangspunt voor deze gekke ontdekkingsreizigers," Gelett Burgess schrijft: "Het was Matisse, die de eerste stap in het onbekende land van de lelijke namen." Picasso, op het moment, schilderde een vrouw naakt "bestaat geheel uit driehoeken". Braque "bouwt een architecturale monster dat hij namen vrouw". Braque was volgens Burgess, "de grondlegger van architectonische naakten met vierkante voet, zo haaks dozen, met rechthoekige schouders". Derain, "een co-onderzoeker," schrijft Burgess, "kneedt een neolithische man in een vaste kubus, zorgt voor een vrouw van bollen, strekt zich een kat uit in een cilinder, en schildert hij rood en geel!"

In zijn 1912 anekdotische geschiedenis van het kubisme schrijft André Salmon:

Het woord "kubus" voor CHASSEVENT in 1906, met betrekking tot de grote, dik geschilderd, en zeer geometrized schilderijen van Metzinger en Delaunay, niet impliceren een beweging. Noch het woord "kubus" voor Vauxcelles houdt een speciale betekenis twee en een half jaar later, toen hij een korte passage over Braque landschappen tentoongesteld in de Kahnweiler galerie schreef: "Hij veracht vormen, vermindert alle sites en cijfers en huizen, geometrische schema , blokjes ":

In het licht van de vooruitgang die door Cézanne, het meervoudig gebruik van het woord "kubus" aan de hand van diverse werken van diverse kunstenaars, en de andere factoren die betrokken zijn, is gesuggereerd dat het kubisme, met zijn proto-fase zou zijn ontstaan, ongeacht interventie Picasso's. De kunsthistoricus en verzamelaar Douglas Cooper bekeken kubistische schilderij aan het begin van een stilistische revolutie, die onvermijdelijk was geweest. De Amerikaanse kunst geleerde en MoMA curator William Rubin stelde dat Braque, met zijn inzet voor een Cézannist syntax, zou hebben gemaakt vroege Kubisme had Picasso nooit bestaan.

Drie dimensies op een vlakke ondergrond

Pablo Picasso's schilderij 1907 Les Demoiselles d'Avignon is vaak beschouwd als een proto-kubistische werk. Georges Braque's 1908 Huizen in L'Estaque gevraagd de criticus Louis Vauxcelles te verwijzen naar bizarreries cubiques. Gertrude Stein om landschappen gemaakt door Picasso genoemd in 1909, zoals Reservoir in Horta de Ebro of Baksteen fabriek in Tortosa, als de eerste kubistische schilderijen.

Volgens de persoonlijke voorkeuren van Kahnweiler, Picasso Les Demoiselles d'Avignon was het begin van het kubisme, en toch schrijft hij:

En Cottington na door merkt op dat "de problemen waren heel los van elkaar, maar om de foto's onderwerp van een ontmoeting met vijf naakte staren hoeren".

Kahweiler's conclusie, vergelijkbaar met die geuit tegen Cézanne, was dat Picasso's schilderij 'een geheel vormt nooit' en was dus mislukt. "Na maanden van de meest bewerkelijke zoeken, merkt Kahnweiler," Picasso gerealiseerd dat de volledige oplossing van het probleem niet in deze richting niet liegen. "In juli 1916, werd Les Demoiselles tentoongesteld aan het publiek voor de eerste keer, en niet in de galerij van Kahnweiler. Het werd opgenomen in de Salon d'Antin, een tentoonstelling georganiseerd door André Salmon.

Het omzeilen van het probleem van de kleur, simpelweg door het elimineren van de kleur van zijn schilderijen, Picasso in 1908 geconcentreerd op het formulier. Kahnweiler notes:

Streven Derain om trouw behouden om de natuur in zijn schilderij scheidt hem voor altijd van het kubisme "Derain, ook had decoratieve licht schilderen verlaten in 1907", Kahnweiler schrijft: "voorafgaande Braque door een paar maanden. Maar vanaf het begin, hun wegen waren divers. , maakt niet uit hoe dicht zijn ideeën kan anders parallel met die van Braque. "

En Derain was niet de enige die te wagen langs het pad van Cézanne, alleen om in de komende jaren weg te zetten. Chagall, Friesz, Matisse, Dufy, Redon, Vlaminck en Modigliani zijn goede voorbeelden.

Maar ook, net als Picasso en Braque, andere kunstenaars onafhankelijk en gelijktijdig onderzocht de Cézannian aanpak, en deed verder naar kubisten, ieder met zijn of haar eigen stijl geworden.

De volgorde van gebeurtenissen

Het fauvisme van Matisse en Derain was praktisch in het voorjaar van 1907 de Salon des Indépendants. En door de Salon d'Automne in de herfst van 1907 was het afgelopen voor vele anderen. De verschuiving van het uiten felle pure kleuren losjes toegepast op het doek maakte plaats voor een meer berekende geometrische aanpak. Vereenvoudigde vorm begon de representatieve aspect van de werken in te halen. Voor Metzinger en Delaunay ook representatieve vorm gaf manier om een ​​nieuwe complexiteit; het onderwerp van de schilderijen geleidelijk werd gedomineerd door een netwerk van onderling verbonden geometrische vlakken, het onderscheid tussen voor- en achtergrond niet meer scherp afgebakend, en de diepte van het veld beperkt. En Picasso was bijna afgerond Les Demoiselles d'Avignon.

1907

  • De 1907 Salon d'Automne drijft Appolinaire te verwijzen naar Matisse als 'fauve van Fauves ". Werken van zowel Derain en Matisse worden bekritiseerd voor de lelijkheid van hun modellen. Braque en Le Fauconnier worden beschouwd als Fauves door de criticus Michel Puy Robert Delaunay toonde een werk, André Lhote toonde drie, Patrick Henry Bruce drie, Jean Crotti één, Fernand Léger vijf, Raymond Duchamp-Villon twee, Raoul Dufy drie, André Derain tentoongesteld drie schilderijen en Henri Matisse zeven werken.
  • Metzinger en Delaunay zijn uitgekozen door Louis Vauxcelles als divisionisten die grote, mozaïek-achtige 'cubes' gebruikt om kleine, maar zeer symbolische composities te bouwen.

1908

  • Aan de Indépendants van 1908, een schilderij van Braque slaat Apollinaire door zijn originaliteit. Hoewel niet in de catalogus opgenomen, werd beschreven in L'Intransigeant. In zijn recensie gepubliceerd in La Revue des lettres et des arts, Apollinaire beweert dat Braque's werk is de meest originele gepresenteerd op de salon. Zelfs in de afwezigheid van Matisse en Picasso, Vauxcelles, in Gil Blas verwijst naar de meest vernieuwende kunstenaars van de expositie als 'barbaars schematizers' ... die willen een 'abstracte kunst' te creëren.
  • Een tentoonstelling in Galerie de Notre-Dame-des-Champs omvat Jean Metzinger, Georges Braque, Sonia Delaunay, André Derain, Raoul Dufy, Auguste Herbin, Jules Pascin en Pablo Picasso.
  • 1908 verder met de Salon de la Toison d'Or, Moskou: Braque, Derain, Metzinger, van Dongen, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Puy, Valtat en anderen vertonen. Op de 1909 Salon d'Automne, Constantin Brâncuşi vertoont met Henri Le Fauconnier, Fernand Léger en Jean Metzinger.

Deze tentoonstelling werd beoordeeld in de New York Herald 20 maart 1908; door Vauxcelles in Gil Blas 20 maart 1908; door C. Le Senne in Le Courrier du Soir, 22 maart 1908; en van Maurice Denis, in La Grande Revue, 10 april 1908.

  • Zes landschappen geschilderd in L'Estaque ondertekend Georges Braque werden gepresenteerd aan de jury van de Salon d'Automne: Guérin, Marquet, Rouault en Matisse afgewezen gehele inzending Braque's. Guérin en Marquet verkozen tot twee in het spel te houden. Braque trok de twee in protest, het plaatsen van de schuld op Matisse. Louis Vauxcelles vertelt hoe Matisse vertelde hemop het moment, "Braque heeft zojuist in een schilderij gemaakt van kleine blokjes".

Het is niet bekend welk schilderij Matisse had verwezen, maar het is gespeculeerd Huizen zijn bij l'Estaque, een prototypische proto-kubistische periode schilderij bestaat zowel Cézannian bomen en huizen afgebeeld in de afwezigheid van een verenigende perspectief. Huizen op de achtergrond Wel blijken kleiner dan die van de voorgrond, in overeenstemming met klassieke perspectief.

  • Na de verwerping van Braque's schilderijen, Kahweiler biedt de kunstenaar een een-persoons show in zijn claustrofobisch galerie op een kleine straat gelegen achter La Madeleine. Apollinaire schrijft van de schilderijen tentoongesteld niets over blokjes, maar noemt "de synthetische motieven hij schildert" en dat hij "niet meer te danken heeft iets te zijn omgeving". Het was Vauxcelles die Braque een gedurfde man die vorm veracht genaamd, "het verminderen van alles, plaatsen en figuren en huizen, geometrische schema, tot blokjes.

1909

Volgens de invloedrijke geschiedenis van het kubisme John Golding gepubliceerd in 1959, het was op de Salon des Indépendants van 1909, gehouden 25 maart tot en met 2 mei dat de eerste kubistische schilderij werd tentoongesteld aan het publiek: Kleine Haven in Normandië, nee. 215, met de titel Paysage, van Georges Braque. In kamer 16 hingen werken van Derain, Dufy, Friesz, Laprade, Matisse, Jean Puy, Rouault en Vlaminck.

  • Op de 1909 Automne, Henri Le Fauconnier vertoonden een proto-kubistische portret van de Franse schrijver, romanschrijver en dichter Pierre Jean Jouve, de aandacht van Albert Gleizes, die had gewerkt in een soortgelijke geometrische stijl. Constantin Brâncuşi tentoongesteld naast Metzinger, Le Fauconnier en Fernand Léger.
  • De evolutie naar een meer rechtlijnige stijl met vereenvoudigde vormen verder met een grotere nadruk op heldere geometrische principes niet alleen zichtbaar in de werken van Braque, maar ook in het werk van Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier en Delaunay.

1910

  • Op de 1910 Salon des Indépendants Albert Gleizes vertoont Portrait de René Arcos en L'Arbre, twee schilderijen waarin de nadruk ligt op vereenvoudigde geometrische vorm overdondert voor een groot deel van de representatieve belang van het schilderij. Dezelfde tendens is duidelijk in Portret Metzinger's van Apollinaire tentoongesteld in dezelfde salon. Volgens Apollinaire was dit de "eerste kubistische portret". Apollinaire zelf heeft opgemerkt in zijn boek De kubistische Schilders, Metzinger, volgende Picasso en Braque, was chronologisch de derde kubistische kunstenaar. Jean Metzinger, hetzelfde jaar, in geslaagd om de jury van de Salon d'Automne overtuigen om een ​​aantal zeer geometrische schilderijen toe te laten in de tentoonstelling.

Volgens Robert Delaunay zelf, de Salle II van de 1910 Salon des Indépendants was "de eerste gezamenlijke manifestatie van een nieuwe kunst".

  • Op de Salon d'Automne van 1910, gehouden van 1 oktober tot 8 november Jean Metzinger introduceerde een extreme vorm van wat er zou binnenkort worden geëtiketteerd kubisme, niet alleen aan het grote publiek voor de eerste keer, maar om andere kunstenaars die geen contact gehad met Picasso en Braque. Hoewel anderen waren al werken in een proto-kubistische ader met complexe Cézannian geometrieën en onconventionele perspectieven, Metzinger's Naakt betekende een radicale breuk nog verder.

In een recensie van de Salon, de dichter Roger Allard kondigt de verschijning van een nieuwe school van Franse schilders concentreren hun aandacht op de vorm in plaats van op kleur. Een groep vormen die Gleizes, Metzinger, Delaunay, en Fernand Léger omvat. Zij komen regelmatig bij Henri Le Fauconnier de studio in de buurt van de Bld de Montparnasse, waar hij werkt aan zijn ambitieuze allegorische schilderij getiteld L'Abondance. "In dit schilderij", schrijft Brooke, "de vereenvoudiging van de representatieve vorm geeft manier om een ​​nieuwe complexiteit waarin voorgrond en achtergrond zijn verenigd en het onderwerp van het schilderij verduisterd door een netwerk van in elkaar grijpende geometrische elementen".

Deze tentoonstelling ging vooraf aan de 1911 Salon des Indépendants die officieel geïntroduceerd "Kubisme" aan het publiek als een georganiseerde groep beweging. Metzinger was dicht bij Picasso en Braque geweest, werken op dit moment langs dezelfde lijnen.

Metzinger, Henri Le Fauconnier en Fernand Léger tentoongesteld toevallig in kamer VIII. Dit was het moment waarop de Montparnasse groep groeide snel uit tot Roger de La Fresnaye, Alexander Archipenko en Jozef Csaky bevatten. De drie broers Duchamp, Marcel Duchamp, Jacques Villon en Raymond Duchamp-Villon, en een andere kunstenaar bekend als Picabia nam deel aan de tentoonstelling.

  • Na deze salon Metzinger schrijft het artikel Note sur la peinture, waarin hij de gelijkenissen in de werken van Picasso, Braque, Delaunay, Gleizes en Le Fauconnier. Daarbij verkondigde hij voor de eerste keer, niet de term "kubisme", maar wat bekend zou worden als de kenmerken van het kubisme: met name de begrippen gelijktijdigheid en mobiele perspectief. In deze rudimentaire tekst Metzinger benadrukt de afstand tussen hun werk en traditionele perspectief. Deze kunstenaars, schreef hij, zichzelf verleend 'de vrijheid van bewegen objecten', en het combineren van verschillende standpunten in een beeld, elke opname uiteenlopende ervaringen in de loop van de tijd.

Eenmaal gelanceerd op de 1910 Salon d'Automne, zou de ontluikende beweging zich snel verspreid over Parijs.

  • Na de 1910 Salon d'Automne, de schrijver Gelett Burgess begint een serie interviews met de avant-garde werken momenteel in Parijs en de omliggende banlieues. Deze interviews en Burgess 'indrukken van de werken die worden gepubliceerd in Architectural Record, mei 1910.
  • Volgens de Gleizes 'memoires, Mercereau introduceert hem Metzinger maar pas na de Salon d'Automne doen ze serieus geïnteresseerd in elkaars werk.
  • Louis Vauxcelles, in zijn recensie van de 26e Salon des Indépendants, maakte een voorbijgaande en onnauwkeurig verwijzing naar Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger en Le Fauconnier, als "onwetend spanners, het verminderen van het menselijk lichaam, de site, op bleke blokjes."

Het werk van Metzinger, Le Fauconnier en Robert Delaunay waren samen tentoongesteld. Le Fauconnier toonde de geometrisch vereenvoudigd Ploumanac'h landschappen: Le Ravin en Village dans les Montagne, samen met Femme à l'éventail en Portret van Maroussia. In dezelfde hal hingen werken van Matisse, Vlaminck, Dufy, Laurencin, van Dongen en Henri Rousseau.

Kubisme

"De vraag wanneer het kubisme begon en die leidde de weg in zijn ontwikkeling", schrijft kunsthistoricus Christopher Green, "is onlosmakelijk verbonden met de vraag wat onderscheidt kubistische kunst, hoe het kan worden gedefinieerd en wie kan worden opgeroepen kubistische". Picasso schilderde landschappen in Horta de Hebro in 1909 werd beschouwd als de eerste kubistische schilderij van Gertrude Stein. Het wordt algemeen erkend, echter, dat de eerste kubistische tentoonstelling bleek in 1911. Jean Metzinger, te oordelen naar de Burgess interview, verschijnt zijn Klasser stijl ten gunste van de facetten van de vorm in verband met analytische kubisme rond 1908 of begin 1909. Metzinger te hebben verlaten bezocht het Bateau Lavoir op dit moment en exposeerde met Braque bij de Berthe Weill Galerij. In 1910, had de robuuste vorm van vroege analytische kubisme van Picasso, Braque en Metzinger, 1910) vrijwel niet te onderscheiden zijn.

In zijn artikel getiteld Note sur la peinture, hetzelfde jaar publiceerde, Metzinger erkent de geboorte van een nieuw soort schilderij; een die mobiele perspectief toegepast. In dat rudimentaire tekst, Metzinger identificeert overeenkomsten in het werk van Robert Delaunay en Henri Le Fauconnier, aan de ene kant, Pablo Picasso en Georges Braque anderzijds. Van deze groep van vijf, alleen Metzinger en Braque waren bekend met de werken van Picasso en Metzinger alleen bekend met het werk van iedereen in de groep. Thans wordt algemeen aangenomen dat Metzinger als eerste expliciet en impliciet erkende het belang van het gebruik van 'vrije, mobiele perspectief ", en" mengen ... van de opeenvolgende en gelijktijdige ". Hij was de eerste om te schrijven van het feit dat kunstenaars traditioneel perspectief had verlaten en waren nu vrij om rond hun proefpersonen bewegen om ze te schilderen vanuit verschillende punten in de ruimte, en op verschillende momenten in de tijd. Rol Metzinger's in het midden van het kubisme zowel als schilder en theoreticus gevraagd Guillaume Apollinaire te schrijven van Picasso, Braque en Metzinger als de eerste drie kubistische schilders.

Nu veel verder dan de leer van Cézanne, de nieuw gevormde Montparnasse groep samen met andere jonge schilders die willen ook een onderzoek naar de vorm aan te nemen over de hangende commissie van de Salon des Indépendants benadrukken verzekeren dat het werk van een kleine groep kunstenaars zouden worden getoond samen: Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Delaunay, Léger en Marie Laurencin worden getoond in kamer 41.

1911 Salon des Indépendants

De eerste groepstentoonstelling van het kubisme bleek op de 1911 Indépendants. Het resultaat van de groep show is een groot schandaal. Zowel het publiek en de pers zijn verontwaardigd door de onbekendheid van het onderwerp, voorgesteld als kegels, kubussen en bollen. Het overwicht van de scherpe geometrische facetten en het feit dat een groep kunstenaars alle werken in gelijkaardige richtingen, geeft aanleiding tot de term 'kubisme'. Hoewel soortgelijke termen zijn eerder gebruikt in relatie tot het werk van Kruis, Metzinger en Delaunay en Braque, de term "kubisme" komt voor het eerst bij de opening van de 1911 Salon des Indépendants; opgelegd door 'schandaal mongering journalisten die wilden sensationele nieuws te creëren'. De term werd derogatorily gebruikt om de diverse geometrische bezorgdheid tot uiting in de schilderijen van vijf kunstenaars in voortdurende communicatie met elkaar te beschrijven: Metzinger, Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier en Léger.

Guillaume Apollinaire, die het noodzakelijk acht om de eindeloze aanvallen gedurende de pers af te buigen, aanvaardt de term "Kubisme"; het resultaat van een ideologie of principe).

De term "Cubisme" wordt gebruikt voor de eerste keer buiten Frankrijk in juni 1911 door Apollinaire, spreken in het kader van een tentoonstelling die in Brussel werken van Archipenko, Gleizes, Delaunay, Léger, Segonzac, Le Fauconnier en Jean Marchand omvat. Maar Jean Metzinger, die waren aangeduid als "de keizer van het kubisme" tijdens de lente in Parijs, was niet onder de kunstenaar tentoonstellen werkt in Brussel. Apollinaire's impuls was om L'Esprit nouveau waargenomen in een reeks van schilderijen, van proto-kubistische quasi-Fauve landschappen te definiëren aan de semi-abstracte geometrische composities van kunstenaars als Metzinger, Delaunay, Gleizes en een groeiende groep volgelingen. In zijn hoofdstuk over Picasso, is er echter geen melding van de term kubisme.

Vóór de onafhankelijkheid, de kubisten geïnfiltreerd de plaatsing commissie ervoor zorgen dat ze zouden allemaal worden getoond als een groep. Le Fauconnier, de secretaris van de salon, vergemakkelijkt het doel van opknoping hun werken samen. Tot dan werken was geplaatst volgens de alfabetische volgorde van de kunstenaars namen. In kamer 41 hingen werken van Gleizes, Metzinger, Léger, Delaunay, Le Fauconnier en Archipenko. In kamer 43 hingen werken van André Lhote, Roger de La Fresnaye, André Dunoyer de Segonzac, Luc-Albert Moreau en André Mare.

In kamer 42 was een overzichtstentoonstelling van Henri Rousseau, die 2 september 1910 overleed de artikelen en recensies waren talrijk en uitgebreid in pure woorden gebruikt; waaronder in Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Actie, L'Oeuvre en Cri de Paris. Apollinaire schreef een lange beoordeling in het 20 april 1911 nummer van L'Intransigeant.

Henri Le Fauconnier's Overvloed, 1910-1911, mede vanwege de grote omvang en deels aan de behandeling van het onderwerp, was een eye-catcher, waardoor een sensatie. Dit schilderij werd al snel overgenomen door de Nederlander kunstcriticus en schilder Conrad Kickert, die secretaris van de Contemporary Art Society. In 1934 schonk hij het schilderij naar het Gemeentemuseum, Den Haag.

1911 Salon d'Automne

Een ander kubistische schandaal wordt geproduceerd op de Salon d'Automne van 1911. De Indépendants exposanten te ontwikkelen relaties met de gebroeders Duchamp, Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon en Marcel Duchamp. De studio van Jacques Villon en Raymond Duchamp-Villon op 7, rue Lemaître, worden, samen met studio Gleizes 'in Courbevoie, regelmatige ontmoetingsplaatsen voor de nieuw gevormde Groupe de Puteaux. František Kupka, de Tsjechische schilder geïnteresseerd in niet-figuratieve schilderij op basis van analogieën met muziek en de geleidelijke abstractie van een onderwerp in beweging, voegt zich bij de discussies.

In kamer 7 en 8 van de 1911 Salon d'Automne, gehouden in het Grand Palais in Parijs, hingen werken van Metzinger), Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Albert Gleizes, Roger de La Fresnaye, André Lhote, Jacques Villon, Marcel Duchamp František Kupka, Alexander Archipenko, Joseph Csaky en Francis Picabia. Het resultaat was een publiek schandaal die het kubisme bracht onder de aandacht van het grote publiek voor de tweede keer. De eerste werd de georganiseerde groep toont door kubisten in Salle 41 van de 1911 Salon des Indépendants. In kamer 41 hing het werk van Gleizes, Metzinger, Léger, Delaunay, Le Fauconnier en Archipenko. Artikelen in de pers zou kunnen worden gevonden in Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Actie, L'Oeuvre, Cri de Paris. Apollinaire schreef een lange beoordeling in het 20 april 1911 nummer van L'Intransigeant. Zo Kubisme verspreid in de literaire wereld van schrijvers, dichters, critici en kunsthistorici.

Apollinaire nam Picasso aan de opening van de Salon d'Automne in 1911 aan de kubistische werken in kamer 7 en 8 te zien.

Albert Gleizes schrijft de Salon d'Automne van 1911: "Met de Salon d'Automne van datzelfde jaar, 1911, de woede brak weer uit, net zo gewelddadig als het aan de Indépendants was geweest." Hij schrijft: "De schilders waren de eersten die verrast worden door de stormen ze hadden losgelaten, zonder de bedoeling om, alleen omdat ze op de houten balken die langs de wanden van de Cours-la-Reine, bepaalde schilderijen die waren geweest had gehangen gemaakt met grote zorg, met gepassioneerde overtuiging, maar ook in een toestand van grote angst. "

Het beoordelen van de Salon d'Automne van 1911, Huntly Carter in The New Age schrijft dat "de kunst is niet een accessoire voor het leven, het is het leven zelf vervoerd naar de grootste hoogten van persoonlijke expressie." Carter vervolgt:

Gleizes en Metzinger maken eerbetoon aan Cézanne in hun 1912 kubistische manifest Du "Cubisme":

Opmerkelijke artistes

  • Alexander Archipenko
  • Max Beckmann
  • Herbert Boeckl
  • Constantin Brâncuşi
  • Georges Braque
  • Marc Chagall
  • Paul Cézanne
  • Joseph Csaky
  • Robert Delaunay
  • Sonia Delaunay
  • André Derain
  • Kees van Dongen
  • Marcel Duchamp
  • Charles Dufresne
  • Raoul Dufy
  • Adolf Erbslöh
  • Henri Le Fauconnier
  • Roger de La Fresnaye
  • Othon Friesz
  • Paul Gauguin
  • Albert Gleizes
  • Wassily Kandinsky
  • Ernst Ludwig Kirchner
  • Paul Klee
  • Bohumil Kubišta
  • František Kupka
  • Marie Laurencin
  • Fernand Léger
  • August Macke
  • Franz Marc
  • Jean Marchand
  • Henri Matisse
  • Jean Metzinger
  • Amedeo Modigliani
  • Piet Mondriaan
  • Francis Picabia
  • Pablo Picasso
  • Odilon Redon
  • Alfréd Reth
  • Karl Schmidt-Rottluff
  • Henri Rousseau
  • André Dunoyer de Segonzac
  • Paul Serusier
  • Georges Seurat
  • Gino Severini
  • Henri Valensi
  • Raymond Duchamp-Villon
  • Jacques Villon
  • Maurice de Vlaminck
  • Max Weber

Verder lezen

  • William Stanley Rubin, Cézannisme en het begin van kubisme, Museum voor Moderne Kunst, 1977
  • Metzinger, Pre-kubistische en kubistische Works, 1900-1930: Expositie van 17 april tot 10 mei 1964, International Galleries, Chicago, 1964
  • Natasha Elena Staller, een bedrag van Destructions: Picasso's Cultures & amp; de schepping van het kubisme, Yale University Press, 2001
  • De Chronologie van Proto-kubisme: Nieuwe gegevens over de Opening van het Picasso / Braque Dialogue. In Picasso en Braque: A Symposium. Bewerkt door L. Zelevansky, georganiseerd door William Rubin; gemodereerd door Kirk Varnedoe; Proceedings van een symposium gehouden in het Museum of Modern Art, New York, 10-15 november 1989: Verspreid door HN Abrams, c1992.
(0)
(0)
Commentaren - 0
Geen commentaar

Voeg een reactie

smile smile smile smile smile smile smile smile
smile smile smile smile smile smile smile smile
smile smile smile smile smile smile smile smile
smile smile smile smile
Tekens over: 3000
captcha